Méta-images et Fragmentations

Méta-image : concept

J’entends par Méta-Image la formation d’une image globale composée de nombreux éléments de dimensions très inférieures dont la somme par le montage forme un tout. La référence serait David Hockney et ses montages ouverts.

Ceci ouvre un champ d’expérience considérable autant pictural, que propre à interroger la photographie en tant que médium : celle-ci est-elle capable de recevoir, d’accepter, d’emprunter au cinéma, au roman, à la sculpture, à la musique et de se fonder à travers cette source plurielle?

Que faire des synesthésies ?

Cette méta-image ne répondant plus aux lois optiques de la simple perspective et de l’instantanéité, elle constitue des variations de points de vue et de perspectives au sein d’un même plan. Le concept de temps décisif remplace celui d’instant décisif.

1/ Le travail du Photographe :

Ce travail pose la question d’une modernité, car il questionne spécifiquement les champs de la photographie dans  les espaces du plan et de la perspective, comme celui du temps T.
 
Questionner le réel pour œuvrer dans l’approche de :
-         réponses et d’expériences topiques trans-personnelles (relatives à un lieu donné)
-         pour fonder un tropisme (acte réflexe simple, en fait complexe) particulier actif sur l’objet de la représentation (le paysage, l’architecture, le portrait, le nu etc… toutes catégories picturales),
-         produire une image juste dans la mesure où celle ci embrase l’image intérieure formée au cours de l’acting (la fragmentation de la prise de vues)
-         et traduire l’expérience du regard, de l’œil avec ce qui le déborde, constitue, pour moi, le travail du photographe.

Trois questions essentielles me guident :
- Que dit de moi cette photographie ?
- Quel est son langage ?
- Et dans quelle position me place-t-elle devant le monde ? 
 
Seule, à mes yeux, une certaine photographie se situant du côté de la poiésis  (création, art du langage visant à exprimer, à suggérer par le rythme, l’harmonie et l’image…), fait œuvre en incarnant l’héritage de l’émotion individuée ouvrant l’espace prophétique du ça voit, (Lacan).
 
Et si, par chance, cette démarche plasticienne, propose une approche du Voir
(à vouloir questionner l’expérience du regard en pleine inflation et perte de repères dans nos sociétés post-modernes), elle signe peut-être par là sa modernité.

2/ L’expérience formelle

Les expériences formelles constitutives de ces Méta-Images sont :
 – la rupture de la notion de plan fixe et l’abandon de la perspective unique
- le changement et le raccord de perspectives différentes 
- les changements, la variation du point de vue au sein d’un même plan reconstitué
- le recours à un différentiel dans l’utilisation de la mise au point (le flou, le net)
- l’animation de la discontinuité du point de vue et la mise en scène de ces ruptures
- la mobilité du regard et son défilement contre sa fixité
- le recours au montage
- la fragmentation de l’espace et l’association d’éléments multiples
- la réintroduction de l’ Harmonie certaines lois de composition après fragmentation, afin de rétablir une cohérence lisible : le principe d’harmonie reste un guide pour la cohérence déliée de la répartition des formes, des plans juxtaposés et des masses colorées, avec un réglage différent.
la rupture du point de vue unique remplacée par une prolifération de ceux ci, créant une forme de narration photographique selon le type d’occurrences choisies.
 
Diversification de chaque méta-image dans le choix des occurrences mises en jeu. Ce qui permet un travail autonome de chacune, celle-ci étant présumée être de grand format, on peut penser à une analogie avec le cinéma, dans la production d’un film court.
Conséquemment, comme l’expérience formelle domine en tant que principe de création, il n’y a pas de thématique déclarée, avérée. Il n’ y a au final qu’une Méta-Image.
 
Notre regard est agi par la vitesse du monde et les ruptures du réel
 
Un retour au sens s’établit alors par l’expérience de la discontinuité et de la fragmentation, obligeant le photographiant à s’appuyer sur une somme de détails qui font sens lors de la prise de vues et qui trouvent leur place dans la composition finale.
 
En articulant ces éléments, la continuité du point de vue se construit à travers sa propre discontinuité narrative où les opérations du çà voit relayent la prise de conscience d‘un monde inachevé et en mouvement.

3/ Plan Structural

La question posée par ce travail est fondamentale pour moi, autant du point de vue de l’écriture et des différents champs, que des différents temps qu’elle manipule :
 
Le temps et l’espace photographié ne sont plus celui d’une seule image. 
Comme la prise de vues ne cherche plus l’ instant décisif , mais  le temps décisif
(qui renvoie aux Temps mythique et  psychologique), elle vise à «engouffrer» l’espace physique déployé devant elle en spectacle, pour se constituer des différentes temporalités relatives à tous les éléments qui la constituent.

4/ L’entreprise Apollinienne et le jeu d’Orphée

L’ intention apollinienne joue les rapports mathématiques de la construction du plan, selon un quadrillage cartésien, découpe, cartographie en quelques sortes le plan à photographier, c’est une intention rationnelle. Sauf que par légèreté (le roman) cette grille mathématique qui guide l’oeil du photographe devient invisible, purement intuitive et fait appel alors aux sens, à l’œil, à la part secrète du Soi.
L ‘ordonnancement sage, le travail de construction de l’architecte en déplaçant les repères mathématiques et solaires souhaite libérer, aérer ce découpage au scalpel pour le faire « respirer ». En dehors du rapport au visible, au réel, la composition veut projeter la construction sur le plan structural du langage photographique dans ses rapports avec le pictural, le cinétique, le romanesque, les lois de la composition du plan, en réintroduisant donc une harmonie plus secrète, plus poétique que celle, intrinsèque de son sujet d’élection.
Opération qui double donc le sujet de la composition quand il s’agit d’un grand paysage, d’ architecture, voulant échapper à la reproduction tangible de celui-ci pour en approcher l’image intérieure et en forger l’évènement plastique.
 
L’angle varie de 180 à 390 degrés, au delà du cercle pour avoir une entrée et une sortie, de manière à déployer le paysage dans un vertige et une aspiration globale.
Ce n’est qu’à la phase du montage que la spatialité se recompose.
En effet, l’utilisation d’éléments distincts et autonomes (chaque rectangle est une image à part entière) ouvre la possibilité d’occurrences multiples : changement de perspective dans le même plan, répétitions de motifs, contraction ou dilatation d’éléments, changements d’angle de prise de vues ajouts ou élimination de parties de plan, déplacement, travail de flouté ou de netteté, etc.
 
Cette méta-image échappe de fait aux lois physiques et optiques du plan simple,
l’oeil n’étant plus astreint au seul sujet qu’il rencontre, mais à une prolifération d’instants montés de façon discontinue et coexistants tous, en rapport à la totalité faisant sens, à travers les ruptures.
 
Ce temps discontinu me semble plus proche de l’expérience vécue par tous d’un temps psychologique purement individué et personnel.
Comme le regard ne peut se repaître en une seule fois du spectacle constitué devant lui, il a tendance à revenir sur ses traces, à refaire le parcours plusieurs fois avec, comme objectif, d’en saisir le flux.
 
Quand il se déplace sur un sujet plus large que le champ de vision, que voit-il au juste ?
(cf. les travaux sur la physiologie de la perception). De fait, il interprète et synthétise l’expérience du voir pour construire sa propre image résiduelle et pouvoir la penser…
Chaque lecteur se saisit à travers cette expérience du voir et découvre en lui son propre regard par l’aventure de ce qu’il vit intérieurement en ces moments là ; il écrit pour lui même son propre roman et s’approprie du fait de sa lecture la composition présente devant lui. Ce processus s’assume comme un jeu et donne une vie constamment renouvelée à l’œuvre puisqu’elle « bouge » sans cesse à la pointe du regard, un peu comme le mouvement de l’espace et du temps recomposé par la « recherche du temps perdu » de Proust..
Au niveau de la narration, le temps s’assumerait plutôt comme un temps poétique,, où le regard du photographe a voyagé et établi une forme particulière de narration et d’énonciation photographique, afin de mesurer la vérité de sa propre action déployée en spectacle et contemporaine à l’expérience de tous.
C’est ce que Jean Claude Lemagny a qualifié de « Sculptures Photographiques » pendant les Rencontres Internationales de la Photographie en Arles .

5/ Le photographe comme Voyant

Ce travail, commencé par de grands paysages voulait évoquer les lieux mêmes, rendre apparent le secret de leur envoûtement, de leur secrète beauté, de leur harmonie ; comme pour leur permettre de déciller l’oeil, afin de partager cette expérience du Voir…..
Voici un propos de Max Beckmann qui est fondateur de cette approche et que j’ai fait mien.
« Tout ce qui est cérébral et transcendantal en peinture s’allie à un travail ininterrompu de la vision. Chaque teinte d’une fleur, d’un visage, d’un arbre, d’une mer ou d’une montagne est scrupuleusement noté par mes sens aiguisés ; viennent s’y ajouter ensuite, d’une manière dont je n’ai pas conscience, le travail de mon esprit et, pour finir la force ou la faiblesse de mon âme….C’est la force de l’âme qui oblige l’esprit et les sens à de perpétuelles contorsions afin d’amplifier la vision de l’espace…..imaginer l’espace, tel est mon rêve. La métamorphose de l’effet optique des objets, une mathématique transcendante de l’âme, voilà la condition préalable…..Convertir hauteur….largeur…et profondeur en surface à deux dimensions représente pour moi la plus forte et la plus magique des expériences ; elle me procure une idée de cette fameuse quatrième dimension que je recherche… »Propos de Max Beckmann A propos de ma peinture Londres, 1938« Tout ce qui est cérébral et transcendantal en peinture s’allie à un travail ininterrompu de la vision. Chaque teinte d’une fleur, d’un visage, d’un arbre, d’une mer ou d’une montagne est scrupuleusement noté par mes sens aiguisés ; viennent s’y ajouter ensuite, d’une manière dont je n’ai pas conscience, le travail de mon esprit et, pour finir la force ou la faiblesse de mon âme….C’est la force de l’âme qui oblige l’esprit et les sens à de perpétuelles contorsions afin d’amplifier la vision de l’espace…..imaginer l’espace, tel est mon rêve. La métamorphose de l’effet optique des objets, une mathématique transcendante de l’âme, voilà la condition préalable…..Convertir hauteur….largeur…et profondeur en surface à deux dimensions représente pour moi la plus forte et la plus magique des expériences ; elle me procure une idée de cette fameuse quatrième dimension que je recherche… »
Propos de Max Beckmann A propos de ma peinture Londres, 1938
©Pascal THERME

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