LA NATURE N’EST PAS UN DÉCOR, est l’exposition qui se tient à la ferme ornée, cise à la Maison de Gustave Caillebotte à Yerres. Cette exposition puissante est un temps fort de ce printemps. On la doit aucommissariat et la Direction Artistique de Valérie Dupont-Aignan et de son équipe. Elle apparait, selon les mots même de Valérie Dupont-Aignan comme « un Festin de Peintures… »

Certaines œuvres de Claude Monet, Malgorzata Paszko, Evi Keller, Erik Desmazières, Youcef Korichi, Ronan Barrot, Charlotte de Maupeou, Jacques Truphémus, Markus Lüpertz dialoguent dans leurs approches singulières pour parler,  dans une continuité picturale de cette modernité particulière, ici héritage de Claude Monet, question toujours ouverte grâce aux réponses de chacune des œuvres exposées. Plaçant la Nature comme expériences sensibles, une sorte de manifeste se profile au fil des salles et des correspondances entre les œuvres. Les œuvres sont exposées dans un continuum qui saisit le lecteur par la force de son expression et son renvoi à l’art pictural, dans une continuité de la psyché depuis l’art pariétal jusqu’à aujourd’hui. Toute une histoire s’y déploie, riche, sensible, mystérieuse et secrète, jubilatoire, dense ou légère, singulière à chaque fois.

 

Ci joint les documents sonores de la présentation:  La Nature n’est pas un décor par Valérie Dupont-Aignan.

Claude Monet

Claude Monet et Jacques Truphemus…

Malgorzata Paszko

Evi Keller.

 

 

VOIR, PEINDRE, ÉPROUVER : LE PRIMAT DE LA SENSATION.

La peinture convoquée dans cette exposition affirme le primat de la sensation sur la représentation. Peindre la nature ne consiste pas à en restituer fidèlement les formes, mais à rendre sensible une expérience : celle d’un instant, d’une lumière, d’un rapport singulier au monde. La vision n’est jamais neutre. Elle est située, incarnée, traversée par la mémoire et le vécu. Le paysage devient ainsi un champ perceptif où se mêlent visible et invisible.

La peinture ne fige pas le réel : elle en révèle l’instabilité, la fragilité, l’instantanéité, le passage et la disparition. Ce retour des contemporains à la sensation engage une transformation profonde du paysage. L’horizon peut disparaître, les repères se dissoudre, la surface devenir profondeur. La Nature cesse d’être un espace mesurable pour devenir un espace vécu, parfois immersif, parfois fragmentaire, expressif ou mystérieux, appelant souvent des correspondances avec un irrationnel. L’exposition ne cherche ni à documenter un territoire, ni à illustrer un discours environnemental ou politique immédiat. Elle revient au cœur de l’acte pictural, à ce qui se joue entre le regard, la matière et la lumière lorsque la peinture affronte la nature comme une présence tutélaire active.

PEINDRE : UN ACTE, UNE TRAVERSÉE.

« Une œuvre d’art ne se constitue pas et ne se comprend pas ; elle s’éprouve en nous comme elle surgit, dans l’épreuve de la vie immanente et invisible, elle s’éprouve « sans pourquoi » dans le « sans pourquoi » de la vie. Elle est un mystère puisque l’art, contrairement à la science, « préserve le mystère et n’a d’autre tâche que de nous conduire à lui comme à ce qui importe seul : à l’essence de notre vie invisible » écrit Pascale Tabet dans Peindre la vie. Phénoménologie de l’invisible.

Peindre n’est jamais un geste anodin. C’est une aventure existentielle, un engagement du corps et de l’esprit. À travers l’acte pictural, le peintre se tient dans un rapport dialectique entre l’être et le monde. Il serait ce Voyant rimbaldien, chantre des fréquences ténues, invisibles qui irriguent sa perception profonde, ce chemin des abysses, n’est-il pas symboliquement l’expérience orphique de la poursuite aimantée de l’ombre aimée au point de sa disparition… et dont il s’acquitte magiquement dans cette « technè » qui fait peinture, œuvre revenue au jour insolite et prégnante, comme un témoin de ce voyage au delà de la solarité du visible?   

                                                                          

Il faut donc supposer au peintre un supplément d’être, dans un surcroît de sensibilités nerveuses pour répondre par le biais de sa peinture à la question existentielle généralement inscrite dans cette Condition Humaine et dont il semble qu’il soit aussi un porteur accompli de cette alétheia, cette vérité qu’est la vie ici et maintenant, dans sa surface comme dans sa profondeur, dans son noéme et par quelles subterfuges il trouve au centre de sa pratique cette réponse qui éveille et qui crie, qui joue du fameux je est un autre, s’accorde, se donne puis disparait, quand l’urgence de produire est ce soleil qui brule, cette soif sans fin qui enivre, ce daïmon qui hante les puissances de la création comme celles de la destruction et dont l’artiste ne peut au mieux qu’apprivoiser la puissance dévorante, dialectiquement productive.

Est-il si nu devant l’invasive pertinence de l’invisible que tout son verbe ÊTRE éprouve, réclame et sert pour que ce feu s’enflamme et accomplisse, une sorte de promesse intime, quasi divinatoire, comme si l’oracle était devenu cette part active du Mystère dans la recherche de la toile, de cet  espace-temps qui occupe le jour et la nuit, l’instant  et la durée, pour que le peintre réalise son travail, s’y consacre, que naisse le tableau…

 

 

Nous avons en cette exposition beaucoup des réponses avouées en leurs présences, en ces toiles grand-format que Valérie Dupont-Aignan a choisi d’exposer dans une formule d’une densité avérée, puissante, fluide, heureuse. L’exposition sur les deux niveaux de la Ferme Ornée est d’une précision absolue; la scénographie permet au visiteur d’être ce témoin habité et subjugué par le Souffle de l’exposition et le rappel que la Nature n’est pas un décor, mais un retour du miroir dans sa vision spéculaire que l’expérience dans sa propre histoire a constitué, un voyage à travers le paysage, qu’il soit intime, historique, secret, hyperbolique, dans un compagnonnage secret avec Monet pour Barrot, Korichi, Desmaziéres, Lûpertz, ou qu’il soit issu dans sa propagation comme ressource par une citation, plus évidente dans le style pour Jacques Truphémus, plus intimement organique pour Malgorzata Paszko.

MALGORZATA PASZKO : LA LUMIÈRE EN MOUVEMENT

Malgorzata Paszko inscrit son travail dans la tradition du paysage revisité. Utilisant des toiles non préparées et des peintures très diluées, elle laisse la couleur traverser le support. La nature qu’elle peint est mouvante, instable, changeante. Ce qui importe avant tout, c’est la lumière. Ciels diaphanes, atmosphères vaporeuses, lumières du Nord : le paysage devient un champ lumineux. Sa technique, faite de peintures diluées, laisse la matière traverser le support. Les paysages deviennent instables, portés par une lumière tantôt douce, tantôt menaçante. Les formes s’effacent au profit de la sensation. La peinture capte l’instant fragile où le monde se donne avant de disparaître.

ITV Malgorzata Paszko. Secrets

 

JACQUES TRUPHÉMUS.

Cinq toiles de Jacques Truphémus, peintre lyonnais, parlent des lieux choisis par le peintre en ses Cévennes, en pays viganais, havres de paix, intimités heureuses, que ce soit ce ciel pommelé, le parc des châtaigniers du Vigan, la terrasse à Cauvalat ou la petite porte-fenêtre dans les Cévennes, le peintre est chez lui, dans un rapport d’intimité et de délectations heureuses, apaisantes. Le vert vif et printanier de Verdures en Cévennes, la douceur du ciel pommelé dans ses bleus tendres, la porte ouverte sur la maison, vue depuis la terrasse avec ses fleurs rouges, affiche, en cette effusion chromatique du glissement des verts au bleu saphir, une parenté assumée avec le peintre Bonnard, dont on retrouve ici l’esprit.

 

CHARLOTTE DE MAUPÉOU : LES QUATRE SAISONS, LA SURFACE, LA PROFONDEUR.

Charlotte de Maupéou travaille la frontière entre surface et profondeur. De près, la matière est dense, presque solide ; de loin, elle devient fluide, aqueuse. Le regard est constamment sollicité : On est sans cesse invité à s’approcher puis à reculer. Ses œuvres interrogent le cycle de la nature, la vie et la mort, l’éternel retour des saisons à travers la puissance de la couleur et de la lumière. Une lumière parfois oppressante, mélancolique, qui enveloppe le spectateur et le place face à une temporalité lente, organique. Tout semble formidablement vivant, attirant. Il y a la réfraction quasi magique de l’impression du paysage dans ce recueillement des formes et des couleurs. Est-ce l’empreinte  d’une nature qui avance vers soi, qui moutonne, qui prend place et s’installe au regard ou la mise en place, en peinture du mouvement profond, presque magmatique du paysage au surgissement indissoluble de ses trajectoires intimes et de leurs commutations en lignes, masses, formes, couleurs, dans cette densité sauvage de l’ombre giboyeuse.

 

 

Reste cette allusion au travail du Maître disparu que Charlotte de Maupéou organise dans une appropriation intime quand écrit Pierre Wat dans le catalogue de l’exposition ce fragment de nature devient un fragment de soi et que le peintre dans une fréquence donnée ne cesse d’y revenir, de produire ce paysage dans ses changements saisonniers, dans son interrogation symbolique. Qu’est-il à même de saisir dans cette sérialité aux variations multiples et sensibles qu’il recueille au plus profond de son « âme » et que son œil ne cesse de recevoir et de faire voyager en sa main sur la toile…… et qui, pour Charlotte de Maupéou doit impérativement se peindre in situ et dans l’urgence… afin qu’après avoir remis sans cesse son paysage au travail, et être pris par celui-ci, une question demeure: qui regarde qui, de quoi ce regard est-il fait…?  Impression romanesque, voire romantique: de qui le regard émane t-il au juste et de quel évènement cette expérience intérieure est-elle le rapport de ce qui serait une sorte de fusion, voire de mariage entre le peintre et son paysage. Une topographie intime de l’identité s’y révèle.

ITV Valérie Dupont-Aignan présente Charlotte de Maupeou et son travail en compagnie du groupe…

©Pascal Therme 2026

ITV Charlotte de Maupeou

 

YOUCEF KORICHI : L’HYPER-NETTETÉ DE LA PERCEPTION.

Chez Youcef Korichi, la peinture atteint une précision optique extrême. Pluie, forêts, sols, grillages, terre : chaque motif semble issu d’une perception directe, presque photographique. Pourtant, derrière cette netteté apparente, subsiste une mémoire sensorielle profonde : le bruit de la pluie, le silence de la forêt aiguisé du chant magique des oiseaux, la douce vibration de l’air. Le paysage devient expérience corporelle intense, comme si cette hyper réalisme était aussi bien la marque d’un éblouissement, d’une transe, d’une épiphanie. Ces instants de nature, ces vues semblent traverser le regard, s’établir en vision, comme un rappel de la profonde empreinte de ses « impressions » qui ne cessent de vivre en lui. L’acte de peindre traverse des territoires mémoriels conséquents pour remonter vers les surfaces de l’immédiateté d’un instant par le précis du trait et dont la traduction est toute la portée l’inscription d’un Aiôn, cette divinité primordiale qui représente le principe même de la vie dans sa durée, dans son éternité. 

 

RONAN BARROT : LA DENSITÉ DU PAYSAGE

Il faut lire ce qu’Éric Vuillard écrit sur Ronan Barrot pour souscrire à cette indéfectible puissance de sa peinture, de ces paysages lourds de leurs densités, comme aux précis de leurs forges,  issus de ce temps minéral, immémorial dans sa chute, répondant de notre drame collectif. Sans doute s’agit-il d’un retour à l’apocalyptique épaisseur des temps, le retour d’un temps messianique.

Ces paysages sont des « poignées de braise jetées sur la toile, dans cette lumière compacte comme une tache écrasée de soleil, une tempête de lumière, mais solide, et qui est aussi une tempête d’ombre. Tandis que se dessine un passage dans la nuit aussi dense que ce jour issu des testaments nouveaux, et comme rogues, bouleversés, tempétueux, instables, rémanents, à la fureur dantesque, aux sombres clartés baudelairiennes, aux fureurs romantiques d’un Hugo évoquant ces temps de la Passion d’un Christ contrarié, le peintre est furieux en ces couleurs éclatantes, rouges de cadmium, bleus des ciels tourmentés ou  purs, crucifixion en rose aurait écrit Miller, dans un déchainement de tout un cosmos brûlant sa modernité, son esclavage, cherchant à s’arracher immanquablement à ce qui l’accable dans une force d’extraction stupéfiante.

MARKUS LÜPERTZ.

On sent chez Markus Lüpertz, issu du néo expressionnisme allemand, le besoin de signifier une mémoire  plus ou moins vive, blessée, prise dans la déflagration de sa peinture.  Les paysages semblent brouillés, déchirés, souvent séparés en deux ou trois plans distincts, comme si un travail de résurgences était à l’origine de ces évocations de lieux de mémoire atypique. Quand l’ l’irruption des signes de l’enfermement, de la mort, crâne, barbelés, grille, et de l’abandon font la situation perturbée des peintures présentées au sein de l’exposition, le paysage n’en n’est ni exempt, ni neutre, il semble qu’il souffre au contraire, paradoxalement, de faire état d’une résurgence de la contrition, de la séparation, à travers cet aveu de l’homme à la mémoire blessée.

 

Dans ce chapitre de l’allusion vient le travail formidable d’Evi Keller et de ses toiles monumentales intitulées Matière Lumière où se déploie le feu prométhéen des mythes et des épopées, celle de Gilgamesh, de la guerre de Troie, celle du dragon primordial, un phénix, le feu de l’athanor, lieux de la multiplicité où se consument l’arbre monde, le livre monde aux confins d’un temps d’avant le temps, un temps cosmogonique inconnu des mortels, un temps utérin, tellurique, puissances magmatiques, ambres rougeoyantes. Cette peinture monumentale serait selon Pierre Wat non pas immédiatement la poursuite des Nymphéas mais la continuité de cette Matière-Lumière qui est aussi constante chez Monet. Il est vrai que la proposition est séduisante et ductile. J’aime à la considérer à son premier degré, voir dans les grandes productions d’Evi Keller, l’empreinte matricielle des Nymphéas, me ravit… et dans quelle continuité symbolique, imaginaire, picturale?

Monet peint la caresse des bleus du ciel en ses eaux baptismales de Giverny,  au voyage nuptial qui en fonde la résonance magnétique jusqu’au cœur de la lumière qui transsubstantie  la couleur et la matière. Faut-il croire en ce baptême du feu kellerien issu du baptême des eaux primordiales de Monet. Est-il toujours question ici de ces cosmogenèses, qui, en leurs puissances sont une autre séquence du souffle prométhéen attaché à l’ homme, c’est à dire à cette parole en acte qui le précède et le définit en tant qu’ayant touché au sublime et à l’universel, il peint l’absolu de la peinture dans la peinture. Son geste est orienté, aimanté par cet absolu du chant intime et partagé, comme issu symboliquement du chant de l’harmonie universelle, de la lyre d’Apollon, donnant ce chant comme s’il était sans doute le chant inconnu de la Création, ce chant primordial qui est le monde en son apogée aimante, en sa puissance créatrice.

 

Dans son abord du tableau, il retient et analyse la décomposition de la représentation spéculaire encore prise dans le schéma réflexif de l’oeil et de la bonne forme, pour faire apparaître les représentants pulsionnels qui composent l’image sous laquelle le sujet est déjà regardé. L’ombre de la psyché s’y reflète, s’y inscrit, quand le sujet inavoué se prend à peindre cette part inconnue de lui même et qui est au devant de l’acte de peindre, au dedans du signifié, comme une force invisible, agissante et secrète, à la pointe du signifiant, par ce que la technique place dans les éléments physiques avec lesquels le peintre a par son coup de main et son coup d’œil la maitrise absolue. Mais à quelle révélation se consacre t-il, pour lui même et pour tous; c’est en se penchant sur la margelle de ce puits, de ces paysages qu’il peint, de cette nature dont il est aussi la part secrètement élue puisqu’entre eux l’infini du temps s’est mis à battre dans une pulsation de l’intimité amoureuse et que le peintre saisit au passage l’être profond des choses, qu’elles gravitent dans ou hors ce monde ou qu’elles en soient la raison invisible au cœur de la matière, que ce paysage gravite en son ciel ou qu’il séjourne en son sein, en son esprit, en sa mantique, une puissance s’élève du tombeau, du sacrifice pour transcender toute nature physique afin que la lumière soit l’opérateur, l’esprit enchanté,  l’Argent est transmué en Or. Tous les métaux imparfaits sont détruits. Ne reste que la Pierre rouge, ou Poudre rouge. et quand on parle de la Lumière, celle d’Evi Keller est cette poudre rouge qui ramène le « moi » à la conscience entière de son état primordial, absolu, universel. La conscience est à présent le parfait équivalent du Corps, ce Corps qui exprime désormais la réinstallation finale de l’Esprit dans la matière. Tout ce qui était mort est définitivement relevé, relevant de cet absolu uni à lui-même. Rien n’a vraiment été abandonné, tout a été réintégré, même le mal, même la souffrance. Tout se confond désormais dans l’Amour Universel, cette force qui accepte tout, embrasse tout, dissout tout, et qui se nomme aussi Lumière, Connaissance. Le génie du Feu est à l’œuvre au rouge ce daïmon efficient, ce djinn, cette force surréelle de la transmutation… cette foi infaillible du Lion de Saint Marc.

Détails-Les Nymphéas, Claude Monet, Musée de l’Orangerie, Paris

Il en est de même avec Monet et ses Nymphéas, dans l’Absolu du chant et d’une tout autre manlère, puisqu’en son génie Giverny est rendu par les peintures de Claude Monet à sa sensibilité ondoyante, eaux soyeuses en ces couleurs tendres venues se joindre pour enfanter ce paysage doux, à la tranquille sonorité du chant apollinien. Une vie si subtile en nait comme une vague naissante au souffle de l’onde, elle répond de cette totalité qui séduit l’âme si profondément que renait en son sein le monde tout entier… voilà pourquoi en ces peintures, l’enthousiasme du peintre célèbre les eaux nuptiales, lumières fécondantes, universelles, aux souffles ligériens, dans ce dialogue avec l’Infini. Rendre la présence et le charme de cette pièce d’eau, ce bassin aux nymphéas, à l’absolu du génie de la pièce d’eau, telle est la promesse du jardin merveilleux. Le dieu y est présent, parle, dialogue au secret de la création avec le peintre, par cet amour rayonnant d’une dimension supérieure; un dialogue, un chant, une correspondance ont uni durablement le peintre à l’Origine. Entre son regard et le paysage qu’il respire, qu’il reçoit au secret et dont il est un destinataire choisi, élu, le peintre crée par enthousiasme l’image conjuguée de cette passion, ayant fait le chemin retour de l’oubli, passé le Léthé, revenu à cet orphisme pour renaitre au plus haut en son accomplissement, alors qu’une force titanesque s’est emparée de son âme pour que les Nymphéas nous soient à jamais cette leçon éternelle de peinture , de paix profonde, de joie aussi, de joie légère et d’enthousiasme.

ERIK DESMAZIÈRES : LA MÉMOIRE DES JARDINS , LA SÉDUCTION URBAINE.

Les eaux–fortes d’Erik Desmazières introduisent une autre temporalité : celle de la mémoire, du recueillement. Ses œuvres évoquent des espaces habités par le silence, la contemplation. Le jardin devient ici un microcosme, un Eden ordonné, inscrit dans un cycle séculaire. La nature n’est pas spectaculaire : elle est familière, intime, durable. Erik Desmazières déploie des paysages gravés d’une précision remarquable : forêts primaires, jardins clos, potagers paisibles. Ces lieux, à la fois réels et symboliques, évoquent des havres de silence, des espaces de contemplation où la nature devient architecture et mémoire. Le trait précis inscrit la sensation dans le temps long de la gravure.

Erik Desmazières livre ici seize œuvres, dont la plus ancienne est de 1979.

Et quand il peint Paris, on dirait qu’il le croque avec saveur et distanciation, dans un exercice de style pictural particulier, infusant chaque détail, chaque couleur, chaque touche comme s’il s’agissait de la note musicale d’une partition de piano; voici une vue de la rue Livinstone, vue des hauteurs de Montmartre, avec ses toits en zinc, ses cheminées où s’alignent les rouge de la terra cota des souches de cheminée; l’ocre de façade arrière d’un immeuble au toit de zinc dialogue avec les façades en brique, plus lointaines, la ligne des toits en tuile rouge faisant surgir toute la poésie des toits parisiens dans une histoire du bâti qui subjugue. Par cette description lente et légère, au cordeau, la main alerte trace, dessine et peint l’état d’un paysage urbain à l’inscription du chant coloré de cette heure du crépuscule, magique heure où tout parait serein et calme. Le peintre est en ce travail l’âme des soleils couchants en leurs lumières mordorées.

L’exposition La peinture n’est pas un décor en challengeant les peintres exposés à Monet dans son héritage cherche à répondre aux questions  de ce temps. En effet beaucoup des questions qui se posaient sur l’acte de peindre aujourd’hui, ce qu’il implique, ce qu’il interroge, à quoi ou à qui il répond, dans sa question existentielle et plastique, métaphysique, dans sa chair, trouvent ici des réponses sensibles et fondées. L’aventure picturale a continué depuis les Nymphéas jusqu’a ces jours où vous pourrez découvrir cette formidable exposition de peintures et dont l’existence est due à l’aventure ouverte par Valérie Dupont-Aignan en ce mois de Décembre dernier.

Pascal Therme, le 11 Mai 2026.

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